Поэтика "вторичного" текста в школьном курсе:
анализ пьесы Бориса Акунина "Чайка"

 

Пьеса Бориса Акунина вышла в 2000 году. Как известно,  она представляет собой продолжение комедии А.П.Чехова «Чайка». В произведении современного автора действуют те же персонажи, действие происходит в имении Сорина, Акунин использует многие чеховские художественные ходы, пародийно переосмысляя их. Естественно, что появление нового произведения вызвало множество неоднозначных критических отзывов в прессе. Собственно, первоначальное осмысление и должно быть именно критическим, больше эмоциональным, нежели теоретическим. Научная же рефлексия, как правило,  формируется позже.

 

В ходе урока (в 11 классе) нас будет интересовать не только концептуальный план анализируемого текста, но и рецептивный. Причем, эта рецепция рассматривается нами на нескольких уровнях[1],  а также результатом данного полисубъектного коммуникативного события должна стать «трансформация» эмоционального впечатления адресатов в четко оформленный литературоведческий дискурс. Иными словами, необходимо сделать попытку не только осмыслить сам текст, но и  структурировать точки зрения интерпретаторов. Такой подход создает «объективное» (или, по крайней мере, продуцирует больше интеллектуальной информации) представление об изучаемом тексте,  причем, организация данного коммуникативного события по принципу игры имеет принципиальное значение, так как сам акунинский текст сконструирован как игровой художественный объект.

 

Поэтика так называемого «вторичного» текста – типичное явление литературы конца XX века, в этом смысле пьеса Бориса Акунина однозначно реализует многие коды постмодернизма.

 

Во-первых, интересен феномен популярности и коммерческого успеха книг Акунина,  в частности,  «Чайки»[2]. Произведения Бориса Акунина в последние годы,  наверное,  одни из самых раскупаемых  среди литературы, которую можно назвать литературой для интеллектуалов. В этом смысле книги современного автора – проявление вполне закономерное,  которое определяется термином «массовая литература». Пьеса, действительно, рассчитана, как минимум, на два типа рецепции: массовую и элитарную;  каждый из адресатов выбирает для себя ту стратегию чтения,  которая ему «ближе».  Во-вторых, композицию текста можно рассматривать в качестве гипертекста или шире - как реализацию концепции семантики возможных миров: так называемые «дубли» предлагают читателю несколько вариантов развития сюжета. В-третьих, понятие гипертекста непосредственно соотносимо с термином «интертекстуальность», который предполагает применительно к «Чайкам» не только выяснение связей  двух произведений, изданных «под одной обложкой», но и выход на внешние источники аллюзий и реминисценций. Второй и третий пункты - непосредственный переход к анализу текста.

 

Работа организована в несколько этапов.

 

Первый этап. В начале урока, в качестве вводной части, вербализуется основная информация о писателе Борисе Акунине, который известен прежде всего как автор детективных романов про сыщиков Фандориных, Пелагию и др. Вторая и, может быть, менее популярная, ипостась: писатель - создатель научно-популярных книг «Писатель и самоубийство» и «Кладбищенские истории». Наконец, в последнее время Акунин выступил в амплуа драматурга. Созданию литературного имиджа автора служит и такой примечательный факт, что первая публикация «Чайки» помещена была в журнале «Новый мир» в одном номере с текстами Солженицына, известного своим неприятием нереалистической художественности. В прессе появилось вполне закономерное предположение, что это соседство - своеобразный эстетический вызов или рекламный трюк[3].

 

Второй этап. Выписки из критических и литературоведческих статей. Рассмотрение отзывов (цитируем лишь некоторые и частично).

«…чеховский слог отличается от акунинской стилизации <…>. Одно слово отторгает другое: первое играет множеством смыслов, второе однозначно, как детективные развязки...» (Алексей Филиппов. «Доктор Дорн идет по следу. Треплева убивают все». «Известия», 28 апреля 2001).

«Чеховские герои в интерпретации Акунина стали существами, до маниакальности одержимыми. Сложность характеров превратилась в одномерность» (Ольга Романцова «Виновен каждый. Следствие ведет Акунин». «Время МН», 28 апреля 2001 года).

 

«…опус Акунина демонстрирует непонимание принципов чеховской драматургии» (Марина Давыдова. «Обманутый обманщик. В "Школе современной пьесы" поставили "Чайку" Б. Акунина». «Время новостей», 11 мая 2001).[4]

 

Наталья Иванова (уже на страницах специализированного литературного журнала)[5], наоборот, сетует на подражательность Западу, исчерпанность  и интеллектуальную неплодовитость русского простмодернизма – модная в последнее десяти-пятнадцатилетие тема (возникшая, как ни парадоксально, почти одновременно с феноменом самого русского постмодернизма)[6].

 

В данных критических высказываниях в ходе обсуждения отметим  основные «претензии» к акунинскому тексту: однозначность смыслов, одномерность характеров, непонимание принципов чеховской драматургии. Данные оценки становятся поводом к дискуссии и к осмыслению концептуального плана текста. Далее рассмотрим пьесу в ином дискурсивном регистре.

 

Третий этап. Фиксируются основные понятия современного эстетического сознания, такие, как «римейк», «апгрейд», «семантика возможных миров» и «гипертекст», «массовая литература», «деконструкция», «интертекстуальность», «травестирование», «симулякр», «нелинейный сюжет», «монтаж». Школьник дает определения,  попытка же связать эти концепты с художественным целым или, наоборот, прийти к несогласию (все зависит от построения читательской интерпретации) – задача всего занятия[7].

 

С термином «семантика возможных миров» непосредственно связаны такие понятия, как «римейк» и «монтаж». Вопросы преподавателя: «Является ли текст Акунина римейком (апгрейдом), или это особый вид интертекстуальности?». В форме римейка (классический образец переводится в современный регистр; апгрейд – «дословный» пересказ произведения с заменой старых элементов текста на новые)[8], скорее всего, сделана другая пьеса Акунина – «Комедия / трагедия»   своеобразные шекспировские «вариации», отличающиеся от «Чайки» большей долей масскультовых приемов. Впрочем, разница акунинского тескта и проектов издательского дома «Захаров» (Федор Михайлов «Идиот», Лев Николаев «Анна Каренина») очевидна: в последних ставка делается в основном на стереотипы массового сознания.

 

Четвертый этап. Дальнейшая работа – разворачивание культурных ассоциаций. Субъекты коммуникации приводят примеры текстов, построенных по принципу нелинейного сюжета. Назовем лишь основные источники. Х-Л.Борхес («Три версии предательства Иуды», «Сад расходящихся тропок»), фильм Тома Тыквера «Беги,  Лола,  беги»,  компьютерный роман Майкла Джойса «Полдень»  – все это примеры реализация многовероятности сюжетных ходов; ученики вспоминают тексты Д.Хармса, в которых повторяемость – одна из черт авангардистской поэтики (например, «Тюк!», «Пушкин и Гоголь», «Машкин убил Кошкина»).

 

Пятый этап. Целью данного урока является не только анализ текста, но демонстрация того, что «Чайка» Акунина не просто пародия, а особый вид интертекстуальности, специфическая форма видения писателем мира и творческого процесса. Дописывание «чужого» текста в истории литературы не новое явление. Н.А.Фатеева, опираясь на классификацию Ж.Женнета, рассматривает дописывание как своего рода метатекстуальность[9].

 

Примеры «прямых» заимствований сюжетных ходов и персонажей  - «Египетские ночи» В.Брюсова и «Похождения Чичикова» М.Булгакова.

 

Прежде чем говорить о художественных «взаимодействиях» двух заявленных текстов, необходимо актуализировать полученную школьниками в 10-м классе информацию о художественных особенностях драматургии Чехова.

 

Это отсутствие вербализованного конфликта (он реализуется не на уровне человеческих взаимоотношений, а заключен в рассогласовании личности с миропорядком, отсюда – отсутствие у Чехова деления на «положительных» и «отрицательных» героев); коммуникативные «провалы» в диалогах героев как композиционная деталь; стремление показать отрезок жизни таковым, каков «он есть» в «реальности»; театрализованность бытия как образ существования. В пьесе современного автора обратим внимание на реализацию последних двух чеховских концептов.

 

Акунинские дубли - это метафора потока разрозненных событий. Таким образом, слово «дубль» в тексте Акунина эксплицирует представление Чехова о жизни как о череде разнородных, несвязных эпизодов. Пьесы Чехова строятся по принципу «монтажного мышления», фиксирующего дискретность бытия[10]. Акунин вносит дополнительные смыслы: жизненные этапы человека  – это повторяющиеся до мельчайших деталей и однообразные копии. Дубль – это и знак театрализованности, «балаганности»[11] всей пьесы, он ориентирует читателя-зрителя на авторский замысел «обнажения приема» театральных условностей, что опять же специфически продолжает тему сложной рефлексии героев об искусстве в пьесе Чехова. Акунин доводит до своего логического завершения комизм драматических стереотипов: персонажи ведут себя сверхэкзальтированно («Нина (схватившись за сердце, пронзительно вскрикивает, как раненая птица – она актриса явно не хуже Аркадиной)»[12]), часть дублей заканчивается рефлексией героев о «сделанности» сценических поз и литературных текстов («Аркадина <...> Вся эта сцена была сыграна, чтобы тебя разжалобить» [42]; «Тригорин <…> Я давно замечал, что люди ведут себя гораздо естественней, когда притворяются. Вот о чем написать бы» [56]). Даже чайка (у Чехова это и экзистенциальный символ и, как утверждают некоторые исследователи, профанируемый символ, чучело, знак неестественности)[13] в современном контексте превращается в артефакт культурного постчеховского сознания, некий концептуалистский знак.

 

Преподаватель обращает внимание на оформление книги, которое в культуре, ориентированной на нетрадиционные приемы, как уже известно школьникам, имеет важное композиционное значение и нередко является частью текста: расположение двух произведений по отношению друг к другу в перевернутом виде - возможно, намек на карнавальную перевернутость; фразы на обложке «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» и «Константин Гаврилович мертв. Только он не застрелился. Его убили…» констатируют потенциальную возможность для реципиента продолжить тексты, а также детективную интригу этих фраз. 


 

 

[1] Уровень критических откликов, уровень собственно литературоведческий (система отсылок и реминисценций, а также система художественных приемов и стратегий) и уровень «неподготовленного», массового, сознания.

[2] Издатели использовали довольно банальный, но действенный рекламный прием (это обязательный коммерческий ритуал последнего десятилетия): в течение нескольких месяцев книга,  выставленная на полках книжных магазинов и уличных лотков,  была снабжена табличкой «Лидер продаж».

[3] См., например: Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России. // Дружба Народов №8, - 2000.

[4] Необходимо учесть, что в рецензиях объектом обсуждения является двойная креативная интерпретация классической «Чайки»: акунинская и сценическая – постановка Иосифа Райхельгауза в московской «Школе современной пьесы». См: «Чайка» Б.Акунина. Школа современной пьесы. Пресса о спектакле. // www.smotr.ru  / 2000 / 2000_shkola akunin.htm

[5] Иванова Н. Указ. соч.

[6] Модная дискуссия о «смерти-жизни» постмодернизма является, на наш взгляд, также частью поэтики этого художественного явления.

7 Эта работа выполнена заранее несколькими «избранными»; в качестве источника теоретической информации лучше всего рекомендовать учащимся «Словарь культуры XX века». См: Руднев В. Словарь культуры XX века. – М., 2003.  

[8] См., например, Загидуллина  М. Ремейки, или экспансия классики // НЛО, №69., 2004; Черняк М.А.  «Новый русский» князь Мышкин: к вопросу об адаптации классики в современной массовой литературе // Российская массовая культура конца XX века // anthropology.ru /ru /texts /chernyak_ma /masscult_30 html;  Адамович М. Юдифь с головой Олоферна. Псевдоклассика в русской литературе 90-х  // «Новый Мир» №7, - 2001.

[9] Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. – М.,2000. – С.145-146.

[10] «Драматургические произведения А.П. Чехова несут в себе модель новой, "универсальной связи мира", осуществленной по законам монтажа. В основе их структуры (как и в современном кинематографе) лежит принцип дискретности, прослеживаемый на разных уровнях текста <… >. В данном случае зафиксирована расчлененность единого <…> потока действия, завершенность в себе эпизодов, сцен, а также особый порядок их следования». Литвинова Н.А. «Вишневый сад» А.П. Чехова и "монтажное мышление" двадцатого века // Дискурс, № 3-4. - 1997. – С.72 – 73.

[11] Необходимо учесть, что акунинская пьеса «адсорбирует» и богатый опыт символистской драмы с ее антиреалистическим пафосом и игровой концепцией жизни и искусства. «Кукольность» пьесы подчеркивается и тем, что в произведении Акунина дубли ассоциируются с  кинематографическими (люди будто отображены на пленке): см. в контексте слово «стоп-кадр» и замирание героев наподобие остановившегося кадра.

[12] Акунин. Б. / Чехов. А.Чайка. – СПб., М., 2002. – С.37. Далее в скобках указаны страницы по этому изданию.

[13] См: Рощина О.С. Природа художественной целостности комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишнёвый сад» // Дискурс, №1. – 1996; Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. - Иркутск, 1993.

 





Рейтинг@Mail.ru